在杨德昌早逝蔡明亮退出之后，环顾现在的台湾电影，只有年近七十的侯孝贤还走在当年“台湾新电影”曾经梦想和为之执着的那条道路上：那个激情荡漾的八十年代曾经被陈国富描述为“愿意用所有拍过的电影来为之交换的理想情怀时代”。时下的台湾电影不仅在数量上迅速萎缩，更在质量和思想意识上大幅度倒退和矮化。
在台湾的一周旅行当中，我和同伴一直在讨论并企图得出答案的问题是，为什么台湾电影的水准会突然下降得如此厉害，在侯孝贤、杨德昌和蔡明亮之后，竟然找寻不到一个可以继承他们衣钵的传人？很多人都会强调经济的原因，台片市场缩小、资金外流、工业体系整体水平下降，但我特别想问的是，假如投足够多的钱给钮承泽，他是否可以也锻造出《悲情城市》？或者塞大把的钞票给魏德圣，他是否也可以淬炼出《刺客聂隐娘》？
电影是艺术门类里最复杂的一个，它不但和金钱挂钩，同时又和电影人的个性、感性思维与理性思维紧密相联。从这样的角度看，侯孝贤无疑是在各方面都搭配组合到完美的一位导演。
侯导从不避讳谈及自己早年的黑道经历，他不但从少年时代起就靠拳头打出自己的天下，在进入电影工业体系以后，更可以依靠自信而强势的作风在与邱复生、杨登魁等行业大佬打交道的过程中占到上风。在纪录片《H.H.H.侯孝贤画像》的结尾，他坦承喜欢和赞赏“雄性”魅力并一直希望在丛林式的竞争中获得胜利。这些个性使然的因素，不但有效地帮助他在复杂的拍摄环境中以强有力和充满冒险精神的方式达到自己的意图，同时赋予了《悲情城市》《南国再见，南国》等影片一种难以复制的内在矛盾冲突爆发力。
但电影的创作又不仅仅是男性荷尔蒙在银幕上自我崇拜式的无限喷射：在张扬的个性后面，侯导有着一颗极为敏感细腻而趋向“小我”的内心。尽管他的电影很多都来源于个人的经历，但最终视点无不是由内向外的，他所关注的是那些所散发出活力与魅力的人物，对他们深陷世俗世界中无法逃脱的苍凉宿命寄以冷静的观察。
侯孝贤是少见的具有极其成熟社会、政治和历史价值观的电影人。实际上，《悲情城市》式的宏大而冷峻的视角，或者《戏梦人生》中通过对布袋戏大师李天禄的叙述而透视出的台湾整体社会历史变迁，无不是深入理性思考的结果；而更进一步，侯导独特电影语言风格的形成，出人意表的镜头调度设计和自然主义化的演员表演风格，更是建立在对影片内在情感和思想价值的反复分析、衡量和取舍基础上。这一切都让他的作品更贴近电影的本质：它们不仅是感性感受的情感内容，更是理性表达的成熟形式。
最后，侯导丝毫也不否认中国文化特别是浸透着传统的古典文化对他所产生的影响——正像《侯孝贤画像》中他所感叹的，尽管海峡相隔，但正是宏观上的中国式思维耳濡目染地赋予了他最基本的感性和理性价值取向。有了这样复杂多元的元素组合，华语电影才有幸拥有了一位侯孝贤。
耐人寻味的是，根据一些台湾媒体人的统计，戛纳期间在台媒对《刺客聂隐娘》的报道中，关于影片本身的评论几乎被关于明星的八卦小道消息所淹没。我们处在一个“眼球”效应为王的时代，严肃的思考、成熟的价值观、对电影美学技巧的不断打磨修炼和对传统的敬意统统让位于挖空心思的博出位，再加上岛内族群撕裂而引发的对于某些传统的排斥和抗拒，这些都对电影的创作产生了不可逆转的影响。
如果说那样复杂的情感、思想和文化元素组合成就了侯孝贤臻于大师的境界，那接下来与之恰恰相反的各种表象——简单幼稚拒绝思考的积习和“小清新”萌化的浅薄文化欣赏习惯，配合以断然割裂式的主观意识形态，台湾电影在侯孝贤于戛纳再获殊荣的背后所迎来的很可能是无法抑止的衰落。
□开寅(影评人）
