凤凰文化讯（冯婧报道）2006年，西川和斯洛文尼亚诗人托马斯·萨拉蒙一起登黄山，萨拉蒙说，上了黄山以后，我知道你们中国人为什么不需要教堂了，因为黄山就是你们的教堂。西川当即吃了一惊，中国人自己看黄山，不会想到它跟教堂会有什么关系，细想却大有道理。对于中国人来说，黄山实际上也是一种精神的存在，与西方的教堂也有某种相似之处。
在西川看来，中国的山水是被文人书写和描绘的山水，而西方文明所呈现的则是史前的蛮荒风景，二者大相径庭，相去甚远，但文艺复兴以来也有所交融。中国的文人山水脱胎于科举制度和精英阶层，在北宋以前主要表现中原文明，元四家后则是江南文明为主，自清代以来，绘画还需要面对边疆的风景。“仁者乐山，智者乐水”，中国的山水自古以来就是道德化的。随着时代的发展，山水还面临着历史化的问题，我们对山水的观看和展示方式都发生了变化，带有不自觉的西方博物馆意识，随着交通和生活方式的变化，我们的审美也在不断发生变化，对表现形式和对象的拣择，本身就已经包含了文人的整套世界观、道德观、价值观。
在梦笔生花的闭幕沙龙上，梦边谈艺邀来西川和韦羲，从诗和画的两种目光，对谈“风景与山水” ，凤凰文化全程直播，下文是凤凰文化根据现场实录整理的西川发言，囿于篇幅有所删减，顺序有所调整，小标题为编者所加。
东方的“文人山水”和西方的“蛮荒自然”
对于中国的“山水”，被书写或者被画过很重要，因为没有被写过被画过的山水是蛮荒山水，而中国人讲的山水是人的山水。黄山一直到明清时期，才真正进入了所谓时代的文化视野，之前的书写都不为人所知，最早的恐怕就是李白的《山中问答》，“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间”。而西方的风景画作为一种画风，则是在16世纪出现，到17世纪左右才开始兴盛。
东西方对于“自然”的认识是完全不同的。西方普遍认为，人和世界都是上帝的造物，爱默生有一篇名为《自然》的文章，里面讲到站在神圣的自然面前，感到头脑上升到无限空间里边。对于有宗教背景的人来说，自然是广博而神圣的。但中国却完全没有造物主的概念，如果要硬扣的话，恐怕也只能在韩愈的《南山诗》中窥见一丝对造物主的揣测。美国诗人艾兹拉·庞德对东方文化非常热衷，翻译过《神州集》、《孔夫子颂歌》还有《中庸》和《大学》等东方经典，却招致了同时代的诗人加里·斯奈德的批评，在加里·斯奈德看来，庞德翻译中国文化很好，但翻译的全是儒家经典，是明清时期的中国，而当时的垮掉派更喜欢的是佛和道，是史前的蛮荒自然。虽然都是热爱自然，但蛮荒自然与中国人文推崇的“山水”有着本质的区别，简单说就是一个在史前，一个在史后。
而欧洲与美国人对于自然的认识又是不同的。18世纪末出现并于19世纪发展到鼎盛的浪漫主义，有一条根本的信条就是重新回到自然，回到旧文化当中去，这个旧文化可以是宗法社会，也可以是中世纪。中国人一读到英国浪漫主义诗歌，大多数脑子里首先蹦出来的是雪莱、拜伦，但是他们在英国文学史中不是正宗的浪漫主义，而是“撒旦派”作家，在中国之所以名声这么大，是受俄国人高尔基的影响，认为他们是“积极浪漫主义作家”，因为受到了马克思的称赞。但是在英国文学史上，正宗的浪漫主义作家应该是华兹华斯和他们的湖畔派，他们住在一个湖区，然后书写自然，但是他们心中的自然是一个宗法社会的自然，带着哥特文化的想象，他们想离开城市，逃离资本主义和工业社会。今天在欧美世界里，浪漫主义又在复苏，实际上是面对当下的社会，大家都有着一种对于浪漫主义的需要。
“文人”与“文人书画”的形成过程
研究中国传统的山水画，又涉及到中国人对于中国的想象。具体到文人艺术，“文人”背后有一套体系，包括知识结构，如果一个人没读过《史记》，没读过《汉书》、《后汉书》这些结构性的组成，就读了几本翻译的外国小说，就敢说自己是个文人的话，恐怕也有些危险。中国古代文人还有一套道德观念，这套道德观念是和他对于家国的认识结合在一起的。如果你这个时候都具备，那么你可能是一个具有文人素质的人物。
中国的传统文化根植于农业社会，我们现在接到手上的都是农业社会的精华。很多人说五四运动隔断了中国传统文化的血脉，其实只是对于传统的精英文化做了一些批判，传统文化里的民间文化一直都在，因为整个革命也就是中国的共产党革命，实际上都与中国的民间文化密切结合在一起，我们唱的《东方红》就是民歌。传统文化的支流文化实际上一直没断，但是精英文化的确遇到很大的隔断，到现在有一些人努力想接上这个传统。
中国精英文化与起始于隋的科举制度密不可分，在这之前中国是贵族统治，就是九品中正制，我们知道的王羲之、王献之，王谢堂前燕里的王家和谢家都是士族豪强。刚才我们在那聊还说写不写二王，我说有点困难，二王是大贵，咱们一介平民，非要写那贵族的字，恐怕也写不出那个感觉来。皇家要终止贵族的政治影响力，但是这个过程是比较漫长的，一直到宋代才真正开始有了一个官僚社会，所有做官的人都是通过科举考试来的，宋代的印刷术也很发达，所以宋朝人可以非常博学，这就慢慢形成了中国的精英文化，形成了文人阶层，形成了这样的趣味和传统。
范宽《溪山行旅图》
在这个过程中，文人也开始画画。虽然我们都知道苏轼说王维诗中有画画中有诗，但那个时代的传播跟现代传播速度是完全没法比的，在北宋占主流地位的审美方式，一定还是李成、范宽、燕文贵、许道宁。后来文人画变成游戏性质，成为主导的审美形式，有一个重要的转折点，就是在1350年到1355年之间的元四家，他们主要的作品全是在元朝后期。因为那时候开始有农民起义，已经没有国家订货了，国家已经不请画家去画宫外山水，不请画家去装饰庙堂了，这个时候文人就自己回家画点小画，开始游戏笔墨。当然元朝早期还有一个叫赵孟頫，他姓赵，原来是赵宋家的，也是贵族的后代，还残存着过去带过来一些气质。我们现在想象的文人画，主要是元晚到清的东西，相对来讲比较少。比如刚才韦羲提到的《明皇幸蜀图》，相传是唐代李昭道画的，但谁也知道是不是真的。
从苏轼那时候起，画就分成士人画和匠人画，画的比较像的就叫匠人画，士人画就是一流的画家。尤其是文人画以来，它是业余的。你观察北宋的人物和南宋画的人物就不一样，北宋的人物都是那些打柴的人，推着牛车的人，旅行的人。但是到了南宋，里面的人物都是士大夫自己，一棵松树下，一个穿长袍的人听着风声，那已经不是老百姓，已经不是受苦人了，都是他们自己。尤其是到后来文人画，出现的人也都是士大夫自己，不再是客观世界，而是一个主观世界。因为中国画越来越主观，一直讲意在笔先，一直强调意，就是山水画的主观性。所以它并不是像西方绘画要表现一个客观世界，表现一个客观对象。宫廷绘画和匠人画里边，它是要表现一些客观世界的，所以它们可能准确，因为宋徽宗对准确性要求的是很严格的。
绘画中的中原文化、江南文化
如果我们想到中国地域，就想到两个最主要的因素，一个是中原文化，一个是江南文化。过去我们知道周的文化是中原文化。然后几次南渡，从西晋变成东晋，北宋变成南宋，中国的知识分子大量的往南走，又形成一个江南文化。那么到今天当然更丰富，比如广东人说我们是另一个南方。
在中国古代绘画的谱系里，文人画出现之前，北宋的首都在开封，那时叫汴京，那个就是北方的山水。我们知道五代的荆浩画的是太行山水，北宋的李成画的是山东营丘的山水，范宽画的是陕西的关中山水，我们说北宋山水画，其实他们主要画的是北方的山水。南宗画要追溯到董源，但《潇湘图》、《夏景山口待渡图》是不是董源画的还存疑，张大千临死之前曾经给谢稚柳写过一封信，他怀疑这些画是元四家里的吴镇画的。元四家都是南方人，他们画的都是江南的风景。我前阵子去杭州，那里山清水秀，正好适合于黄公望那种笔墨和审美，按照结构主义的说法，有那样的山水就黄公望这样的人。
《富春山居图》局部
但是明清以来，江南文化这个概念就在不断地上升，然后北方就变成特别土。江南文化的上升也是很多历史原因造成的，中国历史上都是少数民族从北往南打，把汉族人压的再往南退。所以南方的文化就开始越来越兴盛，而且江南文化里其实有一种腐朽，娱乐啊，小山小水啊，皴擦点染，然后文人雅集喝个小酒，听歌妓唱小曲儿。这种腐朽性也会反映在他的绘画里，叫颓废。所谓神品、逸品、妙品、能品、下品，其中逸品被推崇跟他的生活方式有关系，远离政治生活，也跟他在整个国家的历史话语权的不断丧失都是有关联的。此外，也与背后的历史进程有关系，也就是说明朝有了资本主义的萌芽，乡绅们纷纷离开土地，进入城市，史景迁称之为“不在地地主”，对于明后期的中国文化形成客观上起到了很大的推动作用。
我们所说的“游山玩水”，游的全是明清乡绅热爱的那种山水。所以“山水”里边包含了历史因素，充满了时间感。然后我们就觉得这个山水已经是我们的一部分了，到一个什么程度呢，如果这个亭子被一个人写过，后来失了火烧没了，人们一定还要把它修起来，四大名楼里的滕王阁和黄鹤楼都是新修的，因为它已经在诗歌里获得了认证，世间怎么可能没有。还有一个经历，我去南京的时候想看长江，就到了阅江楼，明代初年朱元璋的宰相就已经写了《阅江楼记》，但是阴差阳错地没有修，后来南京市政府为了开发旅游，说既然写了阅江楼，咱就把它修起来，所以共产党的政府为明朝人修了个阅江楼，然后我就登上了这个阅江楼看长江，我觉着这简直就是博尔赫斯，如果博尔赫斯生活在中国，他一定要竞选南京市副市长。这说明中国人对于山水的理解，经常是跟文本有关系，它的性质是人文山水，文本关涉到他对一片山水的想象，一片山水的规划，对于一篇山水的理解。
西川与蛮荒风景
