编者按
二十世纪八十年代以来，曲学研究取得了不少新的成果，但仍有许多没有解决或没有被关注的问题，而随着资料的日益丰富，以及研究视角的开拓与修正，一些已然“解决”的问题也还需要重新加以审视。
本期刊发的文章围绕曲体的生成、发展，以及散曲、戏曲的传播与接受面貌展开。《金元风范——“金、元”话语与明清戏曲“宗元”风尚》一文从曲学家对金元作品的评论出发，探讨明清论家在理论建构中对金元典范的推崇与呼应，以及其中的变异和诗学的羁绊；《说〔南吕·一枝花〕》一文通过分析元散曲中〔南吕·一枝花〕套曲的流行原因，透视曲体发展的历史；《宋杂剧与早期南戏》一文对宋杂剧与南戏间的互动关系做出论证。三篇文章虽然切入角度不同，论说对象有异，或作全局的俯视，或考察一个具体的阶段、一个具体的套式，但都为认识散曲、戏曲流播的复杂性，提供了新的思考。希望借由对曲学问题的讨论，进一步深化曲体研究，揭示散曲、戏曲发展演化的真面目，并逐步形成中国传统戏曲自己的话语体系。（李简）
明清文人戏曲家以元代戏曲为传奇创作之“武库”、理论建构之“箭垛”，今统谓之“宗元”。不过，在论及元曲时，“金、元本色”“金、元风格”“金、元风范”等也是习见迭出之话语，“金”往往与“元”处于同一话语体系中，以元曲“共同体”的面貌出现，且终元明清三代而受到普遍认可。在明清曲家的观念中，杂剧由金开端，入元而“擅盛一代”：“金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代。”（王骥德《曲律》）金、元理应相提并论。故颂评古代作家时，称之为“金、元名家”（黄正位《〈阳春奏〉凡例》）；夸赞当代作家时，则云“虽金、元人犹当北面，何况近代”（何良俊《曲论》评王九思《杜甫游春》杂剧）；肯定优秀的戏曲作品，往往以“金、元风范”“金、元本色”等作为最佳评语，如沈德符赞王衡杂剧“大得金、元蒜酪本色，可称一时独步”，谓沈璟“每制曲必遵《中原音韵》、《太和正音》诸书，欲与金、元名家争长”（《顾曲杂言》）。也就是说，“金、元风范”是判断作家作品成就高下的权威标准。唯其如此，“金、元风范”也成为很多戏曲家的创作理想，是他们评价、思考相关理论问题的观念指导，明清戏曲因之获得了异彩纷呈的艺术创获。
明汤显祖撰、臧晋叔订《新编绣像邯郸记》 资料图片
曲评家们为什么喜欢金、元并称呢？首先，这固然缘于二者在时间上的紧密接续（1234年元灭金）与二者先后雄踞之地理空间均在北方中原地区有关；其次，更为重要的是，号称“一代之文学”的元曲，也正是在金末元初的曲家手中发展成熟的。何良俊《四友斋丛说》云：“金、元人呼北戏为杂剧，南戏为戏文。”《录鬼簿》将金代遗民关汉卿列为杂剧之始，肯定其杂剧开创者的地位；而未曾入元的董解元，因其《西厢记诸宫调》与杂剧体式极其密切的关系，甚至被视为戏曲家之祖：“诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖。”（吴梅《中国戏曲概论》）金代尚有院本，与宋杂剧的关系应该属于一体二式，尽管没有独立之剧本流传于后世，但在元代依然有演出，与元杂剧的“前世今生”均有密切关联，如时人所言，“近代教坊院本之外，再变而为杂剧”（胡祗遹《赠宋氏序》），“院本、杂剧，其实一也”（陶宗仪《南村辍耕录》）。也就是说，在明清戏曲家的“宗元”观念中，金之“院本”（包括宋之“杂剧”）乃至诸宫调、唱赚等，在以“元曲”为代表的金元戏曲中拥有结构性地位，对“金”乃至“宋”的历史追溯，皆在情理之中。以至后来李开先在倡言“（曲）以金、元为准，犹之诗以唐为极也”（《西野春游词序》）时，毫不犹豫地将“金、元”统括到“唐”的典范高度，“金”成为“元”的题中应有之义，并在“元曲”不断建构中成为所宗之“对象”，赋有了“源”的功能与意义。
